У Малом Мокром Лугу фрескописан и “свети” Амфилохије

На фрескама (акрилицима) у цркви у Малом Мокром Лугу примећени су иконографски проблеми, који су последица неразумевања апофатичког богословља. Пишем о три фреске, које су довеле у забуну вернике: Христос у другом облику, Христос Старац данима и приказ НАТО авиона у мандорли.

Естетска оцена иконе неразлучиво је повезана са њеном теолошком оценом. На Трулском сабору (73, 82. и 100. правило) и на VII васељенском сабору Црква је посведочила да је икона теологија у бојама и да има исти значај као и Свето Писмо. Према Павлу Флоренском икона је највећи доказ истинитости православне вере, а Леонид Успенски истиче да је теорија уметности у иконопису у суштини учење Цркве о обожењу човека. Лепота иконе је увек схватана као одраз светости њеног Првообраза. Некада нијансе у црквеној уметности могу да дају потпуно другачије схватање Образа. Зато је потребно имати суптилан однос према предању и канонима Цркве.

I

Претпостављам да је фреска Христос у другом облику настала по узору на две изузетне фреске из Дечана Пут и вечера у Емаусу, на којима Христос по физиономији личи на апостоле Луку и Клеопу. Јављање васкрслог Господа Исуса Христа својим ученицима Луки и Клеопи описали су јеванђелисти Лука (Лк. 24,13-35) и Марко (Мк.16,12). Сликар у цркви у Малом Мокром Лугу је издвојио овакав иконографски лик Христа са дечанских композиција и употребио га за своју самосталну композицију Христа у мандорли. Христу је написао име (теоним) у другом облику, који не постоји на дечанским фрескама, али се помиње у Јеванђељима. На овај начин, извучена из контекста, наметнула се нова Христова иконографија.

Верно приказивање личности и догађаја је увек повезано са литургијско – дидактичко-педагошким значајем иконе. Вернику који уђе у храм у Малом Мокром Лугу је непрепознатљиво Христово лице и неразумљив натпис уз Христа. У црквеној уметности Христово лице је увек место теофаније. Човек је створен по образу и подобију Божијем, односно створен је по лику Сина Божијег, који је икона Бога Оца. Нарушавање историчности Христовог лика доводи верника у забуну коме Лику тежи да се уподоби.

Следујући Господу сви ми откривеним лицем одражавамо славу Господњу, преображавамо се у тај исти лик (2 Кор. 3,18). Натпис, име потврђује везу између прототипа и његове слике. После иконоборства устаљено је исписивање имена због идентификације личности светитеља. Лингвисти не бележе теоним у другом облику у црквеној уметности.

Нераспознавање портрерског идентитета Христа и натпис на фресци могу да (нехотице) отворе друга тумачења саме Христове личности. Икона Христа у другом облику може да постави питање реалности Христових страдања и смрти, питање да ли се Христос појавио у истом телу у коме је био погребен, питање реинкарнације. Христова страдања и смрт нису били привидни, јер је и после васкрсења носио трагове мучења, у шта се уверио и апостол Тома. Господ је реално искусио сва страдања. Христово јављање апостолима показује да је Његово васкрсло и прослављено тело имало другачија својства од обичног, смртног тела. По Христовој вољи Лукине и Клеопине очи бјеху задржане на путу ка Емаусу, а када им се објавио у Емаусу, Господ је постао невидљив. Апостоле је збунила могућност да се Господ у васкрслом телу јавља на разним местима у кратком временском периоду. Њихова вера још није била јака и сматрали су ова јављања привиђењима, све док се Господ Исус Христос није појавио пред свим апостолима, ушавши на затворена врата (Мк. 16,14; Лк. 24,36; Јн. 20,19-23).

Бог зна колико треба да се лично открије свакоме од нас. Он штеди нашу слабост, јер жели да нас спаси, а не да нас уништи. Антиномија у теологији нам сведочи – непознат(ив) и причасни Бог. Када богослов постане свестан да не може ништа да зна о Богу, он стане пед неизрецивом тајном Бога и одбацује све своје знање, клањајући се у сенци незнања. Тумачећи апофатику Другог, односно тумачећи зашто ученици нису препознали Христа после Васкрсења, нашли смо се у ситуацији да ми не препознајемо Христа. У овим дечанским композицијама Пут и вечера у Емаусу имамо другачију, апофатичку сличност Образа. Христос личи на Луку и Клеопу. Господ је непознати сапутник, а опет веома близак; кад је са њима не познају га, а када Га препознају нестаје. Али све време је присутан у њиховом срцу – не гораше ли срце наше у нама док нам говораше путем (Лк. 24,32). Свако јављање Христа истовремено је и јављање Свете Тројице. Дечанска композиција Вечера у Емаусу асоцира на икону Свете Тројице; односно подсећа нас на Христове речи гдје су два или три сабрана у име моје, ондје сам и ја међу њима (Мт.18,20). Наш однос према ближњем је уједно и наш однос према Господу – кад учинисте једноме од ове моје најмање брће, мени учинисте (Мт. 25,40).

Другачији израз лица Христа се спомиње у Јеванђељу још у опису Преображења Господњег. У немогућности да речима изрази преображено Христово лице Апостол Лука пише да постаде изглед лица његовог другачији (Лк. 9,29), а Матеј да лице сија као сунце (Мт. 17,2). Управо овде видимо апофатички приступ неизрецивом. У иконографији Преображења Христово лице, централно место теофаније, никада није мењано. Смисао Преображења је у обожењу, односно задобијању Христових карактерних особина. На иконама Преображења никада не пише натпис у другом облику, као ни на изузетној фресци у Дечанима. Апофатика је ликовно представљена мандорлом и начином сликања беле одежде. Бела одежда Господа се не осветљава у слојевима, већ је само извучен цртеж.

Иконографија Христа у цркви у Малом Мокром Лугу показује да се из композиције са комплексним симболизмом ренесансе Палеолога тешко може издвојити једна личност и представити. Другачије је са скраћеном композицијом Преображења. У црквеној уметности се може из композиције Преображења издвојити допојасна фигура Христа у белој одежди и сегменту мандорле иза фигуре. Што се тиче композиција Пут и вечера у Емаусу, сматрам да је за савременог верника боља и разумљивија иконографија у Грачаници, где је апофатика истакнута само великом тамноплавом Христовом одеждом.

Христово Име у другом облику нехотице поставља и онтолошко питање светлости Христове. Христос је сам за себе рекао да је Светлост свету (Јн. 8,12), тако да се поступак осветљавања лица у иконопису тумачи као дејство таворске светлости – нестворених Биожијих енергија. Ореол као симбол указује на преображени лик – лик у слави. Апофатика Другог, односно апофатика Богочовека, у црквеној умености се приказује или мандорлом или сликарским поступком слабљења принципа осветљавања на Христовим одеждама.[i] Када је Христос представљен у слави, у блиставим одеждама, окружен је увек тамноплавом мандорлом, која представља примрак – тмину у којој обитава Христова божанска природа. У јеванђелским догађајима, и пре и после Васкрсења, Христос је обучен у тамноплави химатион (горња одежда). Химатион скрива силу и моћ Његове божанске природе, а открива лични начин заједничарења. Дистанца између божанске и човечанске природе је премошћена Христовим кенозисом. У црквеној уметности химатион се увек неупоредиво слабије осветљава у односу на одежде других личности у композицијама. Драперија је само подсликана тамноплавом бојом и извучен је тамнији цртеж. Драперија оставља утисак да није осветљена или да исијава неку врсту скривене унутрашње светлости.

На фресци Христа у другом облику примећује се и необична ликовна поетика и непознавање канона боје. Хармонија боја на икони треба да истакне дубоки есхатолошки мир Будућег Царства. Стари иконописци су користили малу палету боја, а чистотом и интензивношћу боја се представљала преображена материја. Христос увек носи плави химатион (горња одежда) и црвени хитон (доња одежда); Богородица увек носи црвени мафорион (горњу одежду), док је доња одежда плава. Црвена боја симболично указује на Христову божанску природу, а плава боја на Христову људску природу. Црвена боја је боја нестворених Божијих енергија – Благодатног огња – Нестворене светлости. Том бојом се најчешће исписују имена светитеља, цртају ореоли и бордуре. Бог је Љубав, односно Љубав је извор огња (Лествица 30,18). Господ је дошао да баци огањ на земљу (Лк.12,49), односно да крсти Духом Светим и огњем (Лк.3,16). А огањ сажиже све оне који нису и сами огањ, док оне који су огањ чини да буду сјајни и блистави (Јев.12,29), што видимо у иконографији Страшног суда. Виђење Господа у црвеној хаљини (1 Мој.49,11; Иса 63,1-3; Отк. 19,13) указује нам да је Христос и Првосвештеник и Жртва – који на Крсту приноси Себе Оцу за цео људски род и уводи нас у тајну Небеске Литургије. У кенотичком погледу, у црквеној уметности је истицан квалитет нијансе боје – тамносмеђа и дубока тамноплава.

II

Питање светлосне симболике у позадини представе Христа Старца данима јесте питање сликарске логике. Сликар је у позадини Христа Старца данима насликао светле кругове.

Уобичајено, земља и небо су симболично представљени зеленом и плавом бојом. Сматра се да је симболика позадине надахнута књигом Постања или есхатологијом. У позадини можемо да препознамо праелеменате неба и светлости, док је испод њих била земља без обличја. Господ ствара свет Логосом да би свет имао вечну заједницу са Логосом. Свет је створен Христом и за Христа. Иако је Царство Божије наступило домостројем Христовим, ипак ће наступити у свој својој пуноћи Другим Христовим доласком. Црква и живи и чека Осми дан, када ће Господ створити ново небо и нову земљу.

Као најдостојнија замена злату на позадинама фрески коришћена је тамноплава боја из апофатичких и кенотичких разлога. Превасходство злата у црквеној уметности се огледа у апофатичкој страни оптичког одблеска злата на светлости, као и његовој непрозирности. Наранџаста позадина на сликаревој фресци може да буде, као и окер боја, схваћена као замена за злато.

Сама иконографија Старца данима (Ветхи денми) надахнута је Књигом пророка Данила (Дан.7,9) и Откровењем (Отк.1,14; Отк.1,17-18). Најстарија позната оваква икона насликана је у манастиру свете Катарине на Синају у VII веку. На овој икони Христос седи на дуги, а у мандорли су приказане звезде. У иконографији се некад додају четири симбола јеванђелиста или херувими.

У иконографији Старца данима не представљају се уобичајене персонификације дана и ноћи у људском обличју или кругови (кугле). Кругови се приказују у иконографији Постања као симболи неба и земље, дана и ноћи. Најпознатији примери су мозаици XII и XIII века и минијатуре у октатеусима XI и XII века.[ii] У цркви у Монреалу Христос седи на кугли света, а свод небески је представљен као велика лопта. На мозаицима цркве Светог Марка у Венецији Господ благосиља дан (црвени круг) и ноћ (плави круг). На минијатурама Октатеуха из Смирне приказано је стварање неба и земље, тако што Господ Старац данима придржава велики круг са уписана четири мања круга. У Палерму небески свод је приказан као велики круг испуњен водом. Током сликања каснијих дана стварања, попрсја персонификација сунца и месеца се сликају у круговима. Звезде се некад осликавају у сегменту неба или мандорли. У црквеној уметности и архангели држе у рукама кругове (кугле). Кругови су тада престављени као прозирне сфере, које могу да имају крст на врху; у њих се уписују криптограми, који се односе на Христову власт над космосом.

Патристичка мисао о стварању супротна је оригенизму, који стварање света онтолошки није разликовао од превечног Логоса. По учењу Цркве, Бог ствара свет

Логосом да би имао вечну заједницу са Логосом, јер је од Њега и кроз Њега и ради Њега све (Римљ.11,36). Код светог Максима Исповедника логоси бића нису схватани као идеални бројеви Питагоре, идеје Платона или умне бестелесне врсте Аристотела. Логоси бића су Божије благовољење, изрази Његове љубави и воље, замисли о свету. Бог ствара свет ни из чега вољно, слободно и неусловљено. Бог је по суштини неприступан, непричастан и непојмљив, али из Љубави омогућава човеку да се сједини са Њим кроз Своје Божанске нестворене енергије. Захваљујући оваплоћењу Логоса у историји, створена бића улазе у однос љубави Три нестворене Ипостаси, поистовећујући се са Другом. Господ даје целом људском роду божанско усиновљење Оцу Небескоме. Ми постајемо усиновљени кроз Христа (Еф.1,5), а Логос Прворођени међу многом браћом (Римљ. 8,29). Човек је створен по икони и подобију Божијем. Да би се обожио, човек треба да слободном вољом приђе Христу и да аскетски надилази себељубље. Већ сада је наш сусрет са Христом истински и есхатолошки, а у Парусији ће се остварити пуноћа истинског јединства по науму Божјем од вечности (Еф. 1,9). Ја сам Алфа и Омега, говори Господ Бог, Који јесте и Који бјеше и Који долази, Сведржитељ (Отк.1,8).

Ако је сликар фреском Старца данима у Малом Мокром Лугу хтео да круговима симболично представи логосе око превечног Логоса – Старца данима, онда таква неканонска представа потпуно негира саму христологију. Занемарено је схватање иконе као образа и подобија Божијег, односно само постојање личности. Такође, у есхатолошком погледу, светли кругови могу да дају алузије и на многе, непознате светове. Ми знамо да је Господ створио Анђеле и људе. Не постоје никакви други светови и далеке планете, што би противречило Христовом домостроју. Такође, никакви нови светови се не помињу ни у Откровењу, у коме је Господ јасно открио да ће створити ново небо и нову земљу, где ће Он бити све.

III

Приказивање авиона НАТО пакта у мандорли је светогрђе. У савременом живопису неретко срећемо модерне симболе транспорта, који деградирају језик симбола православне иконографије. У цркви у Малом Мокром Лугу се отишло даље у смештању амблема НАТО пакта – симбола смрти и разарања – у светлосну мандорлу. У иконокрафији је светлосна симболика везана искључиво за теофанију Оног који је Светлост свету.

На Христовој икони се од средине IV века сликају ореоли. Како су почели да се ореоли сликају свим светитељима (Светиње светима на Литургији), од V века се у Христов ореол уписује Крст. Мандорла или слава од V века указује на пројављивање силе и славе божанске природе Господа Исуса Христа у историји: Преображење, Силазак у ад, Вазнесење, Успење Богородице. Иконопишу се и теофанијски симболи (Старац данима,

Премудрост, Рука Божија, Свети Дух); може се иконописати и Крст, као на дечанској фресци која указује на појаву Крста непосредно пре Христовог другог доласка. Крст је симбол страдања Христовог – крајње кенозе и спасења света од греха, смрти и демона. Амблем НАТО пакта није симбол страдања и спасења мученика, већ је симбол смрти, греха и демона.

Мандорла на икони обухвата целу Христову фигуру и чине је прстенови плаве боје који се концентрично шире од центра. Док природна светлост губи на снази удаљавањем од извора светла, нестворена светлост мандорле се појачава са удаљавањем од Господа Исуса Христа, Извора светла. Непосредно уз Христову одежду иконопише се тамноплави центар мандорле. У мандорли примећујемо исти поступак слабљења принципа осветљавања, као на одеждама Христа, што је последица апофатичког богословља.

Тамноплави центар мандорле упућује на апофатичку тмину незнања, односно на ареопагитски Божански примрак који је светлији од светлости. Овална Христова мандорла је временом под утицајем есхатолошке симболике бројева у Византији добила геометријске форме: звезде, троугао, квадрат, кисоид.

У иконографији симболи зла (ад, демони, змајева пећина) никада нису осветљени и сликани су црном бојом, а демони су увек представљени као ситне фигуре. Касније, под утицајем западне уметности, у позној византијској уметности се сликају физиономије лица на контурама демона. У савременом живопису се демони појављују са јасно одређеним физиономијама и у истој величини као и Христос и светитељи, а на појединим псеудоиконама симболи зла су и већи од светитеља. Овакав значај демонима дала је западна уметност од времена хуманизма и ренесансе.

Поводом савременог иконоборства

Иконоборство се појављује у Цркви како због теолошке и уметничке необразованости људи који иконопишу, тако и због недостатка смирења у клиру. Иконоборство долази са савременим духом времена који карактерише општи пад духовности. Тривијализација се види у „иновацијама“ у живопису: савремени ктитори, разне историјске личности и догађаји, модерна техника, превозна средства, демони; знак крста се поставља на под… Ове модерне појаве су аналогне тенденцијама да се демистификују светитељи и десакрализује простор лишавањем Иконостаса, отварањем Завесе на Литургији, гласним читањем заамвоних молитава. Тим приступом Црква покушава да се прилагоди савременом, духовно незрелом, човеку.

Све чешће се заступа критички приступ Светом предању и канонима Цркве, у жељи да се пружи лични философски допринос теолошкој мисли. У таквим појавама приметан је утицај јереси докетизма, оригенизма и хуманизма. Пример неуспешне потраге за „новим“ у теологији је софијанизам, на који је дао одговор Свети Јован Шангајски. Међу истакнуте теолошко-иконописачке „иновације“ убрајају се и фреске у цркви у Малом Мокром Лугу.

Позитивистички поглед на свет и убрзани технолошки развој удаљили су људе од живог Бога, наметнули су фотопродукцију икона, а црквене уметнике приморали да се прилагоде законима тржишта. Најопаснији иконоборац постаје сам иконописац, који је неретко необразован, нестручан и нема неопходан духован живот; има потребу да докаже своју генијалност неком стилском и теолошком „новином“; бројност и једноличност свог рада оправдава законима тржишта. Од појаве хришћанства сви православни верници су гоњени у свету. Најминорније страдање у свакодневном животу значило би да православни иконописац треба да се осећа срећним што ради у Духу Светом, уз минимум економске егзистенције и етикету да је конзервативан.

Савремени иконописци не схватају разлику између канона и слободе у црквеном стваралаштву.У православној иконографији садржај је критеријум форме. Најбољи сликар није онај ко успешно меша боје, већ онај ко приказује иконичност, односно светост – унутрање духовно стање светитеља. Композиција и уметничка форма зависе од предања Цркве и зато иконописац живопише према освећеним оригиналима. То не значи да је у питању пуко копирање старих предложака, јер иконописац има велике могућности да се у оквиру канона стваралачки изрази. Тако нећемо наћи две истоветне иконе светитеља у историји уметности, иако канонски приказују светост исте личности. Проблем савременог живописа настаје када иконописац не разуме иконичност оригинала, што резултира штанцовањем икона лишених духовног садржаја. И код школованих иконописаца види се формално понављање оригинала без личног учешћа, односно тотално копирање. Оригиналан је онај живописац који допире до Оригинала – Прволика.

Икона мора да има натпис, односно име светитеља који је на њој изображен. „Икона постаје икона тек пошто Црква призна подударност сликанога лика са исконским прволиком или, друкчије говорећи, кад је Црква дописала име уз лик. Право тог именовања, то јест утврђивање самоидетитета лица насликаног на икони припада само Цркви, и ако иконописац дозволи себи да стави на икону натпис, без којег, по црквеном учењу, слика још није икона, онда је то у суштини оно што је у грађанском животу потписивање службеног акта – без овлаштења – у име другог лица“.[iii] Натпис на икони није битан само због идентификације светитеља. VII васељенски сабор је потврдио да поштујемо и молимо се личности светитеља, који је присутан на икони. Нестворене Божанске енергије присутне у светитељу, присутне су и у његовим иконама. Име сведочи о самој личности и њеном односу према Господу и ближњима. Знати нечије име значи знати нечији карактер. У Светом писму је промена имена означавала одлучну промену у животу – Аврам постаје Авраам, Јаков постаје Израиљ, а Савле постаје Павле. Монах при давању завета добија ново име. Име Божје је повезано са Његовом Ипостаси, тако да призивање имена Господа има светотајински карактер – Исусова молитва, молитва срца – јер сваки који призове име Господње биће спасен (Рим. 10,13). Апостоли су Исусовим именом изгонили демоне. У Будућем веку Господ ће спасенима дати камен бијели, и на камену ново Име написано, које нико не зна осим онога који га прима (Отк. 2,17), што показује јединствени и непоновљив однос сваке личности и Прволика.

Како икона настаје у садејству Светог Духа и иконописца, она није сматрана обичним уметничким делом. Свака икона насликана по канонима се сматра чудотворном, односно испуњена присуством светитеља који је изображен. Да би Свети Дух садејствовао са иконописцем, иконописац мора да се подвизава. Од личног опита иконописца, односно од његове христоликости и способности духовног сагледавања, зависи и истинска снага његовог дела. Иконописци су сматрани богонадахнутим у истом смислу као свети Оци, химнографи и појци. О лику иконописца у Цркви је вођена посебна брига, што се може прочитати, на пример, у Посланици Диогнету или Посланици иконописцу Светог Јосифа

Волоцког. Иконописцима се препоручује да сликају „са сузним молитвама да би се Бог уселио у душу и да чувају страх Божији, јер је то божанска уметност, коју нам је предао сам Господ“.[iv] У Посланици Диогнету пише да „живописац треба да буде смирен и кротак, побожан; не празноговорљив, не смехотворан, ни свадљив, ни пијаница, ни убица, но изнад свега да чува чистоту душевну и телесну, са сваком предострожношћу“.[v]

Како се од XVI века у живопису појављују лажне иконе, о њима је разматрано на Стоглавом сабору у Москви 1551. Стоглави сабор је потврдио раније критеријуме: „Архијереји ће водити рачуна и неуморно бдети, сваки у својој епархији, да добри сликари икона и њихови ученици понављају старе узоре, да се уздржавају од сваке фантазије и да не измишљају Божији лик“. За иконописце Стоглави сабор закључује:„сви они који раде марљиво и с побожношћу, добијају милост и благослов неба. Али, сви они који се труде само из љубави према новцу, и који се не брину о побожности, нека добро размисле пре него што умру: нека се са страхом сете како је кажњен онај чијим су стопама ишли, Јуда, који испашта свој злочин у мукама паклене ватре, од чега ћемо, надамо се, сви бити искупљени заслугама Богородице, светог апостола Луке и свих светитеља. Амин”.[vi]

Савременом живопису недостаје складна богословско-естетска синтеза и аутентични допринос црквеног уметника. Једина новина у савременој црквеној уметности крајем XX и почетком XXI може бити представа Вазнесења Господњег у куполама храмова. Најбољи пример је мозаик Вазнесења Господњег у куполи Храма Светог Саве у Београду. Постоји мишљење да је цео иконографски програм у византијским црквама велика визија Вазнесења Господњег, који упућује на Други Христов долазак. Сетимо се молитве Анамнезе на Литургији. Раније је у куполи осликавано Вазнесење Господње, а од XIII века Христова допојасна фигура. Тако су светитељи из композиције Вазнесења распоређени у кључним местима храма: Пантократор у куполи, Богородица у олтарској апсиди, серафими и херувими у падантифима. Спуштање Вазнесења из куполе наглашена је Христова трансцедентност. У историјском процесу у куполи су златне одежде Христа замењене тамноплавим. Божански епифанијски примрак као да се прелио са тамноплаве мандорле Вазнесења на тамноплави Христов химатион. Савремено представљање Вазнесења у куполама храмова није само повратак на традиције пре XIII века, већ и одговор црквене уметности на спорове екуменизма, честе расколе, као и апокалиптичне тенденције савременог света. У савременом обезбоженом свету Христово приказивање је постало иманентно, док је код верника ранијих епоха наглашена Христова трансцедентност.

Предлажем да се пресликају поменуте фреске у цркви у Малом Мокром Лугу. Велики број храмова фрескописаних последњих деценија захтева поново фрескописање, како због слабих ликовних квалитета, тако и због разних теологизама. Саветујем да се живописци обрате за савет и помоћ Академији СПЦ за уметности и консервацију, једне од најзначајнијих институција СПЦ.

[i] Тодор Митровић, Основе живописања – приручник, Висока школа СПЦ за уметности и консервацију, Задужбина Светог манастира Хиландара, Београд 2012, 176 -180.

[ii] Јанко Радовановић, Логос-Христос као творац света, у: Иконографска истраживања српског сликарства XIII и XIV века, САНУ Балканолошки институт, посебна издања, књига 32, Београд 1988,133-135.

[iii] Епископ Јован Пурић, Људско лице Бога, Службени гласник, Београд 2011, 159.

[iv] Павле Евдокимов, Уметност иконе, Академија СПЦ за уметности и консервацију Факултет за културу и медије, Београд 2009,127- 129.

[v] Епископ Јован Пурић, Људско лице Бога, 161.

[vi] Исто, 159. и 161.

[table id=1 /]

Стефан Вујичић / Борба за веру